La parodización del constructo oficial de identidad nacional en las caricaturas de Hugo Díaz.

Wordle: hugo diaz

Por: Karol González González. A92734

HISTORIA DEL HUMOR GRÁFICO EN 

COSTA RICA

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El desarrollo del humor gráfico en Costa Rica ha tenido gran cantidad de exponentes, desde su origen con la figura de José María Figueroa Oreamuno (1828) en sus producciones Figuras y Figurones, Verde, Rojo, Violeta, de los animales y del abecedario hasta figuras más actuales como Hugo Díaz (1930-2001) y Luis Demetrio Calvo (1977), quien publica sus caricaturas en el Semanario Universidad. Por lo tanto, es importante realizar una breve reseña del inicio del desarrollo de la caricatura en Costa Rica.

William F. Solano Zamora (1979) menciona que José María Figueroa es considerado el primer caricaturista costarricense, quien pegaba sus producciones en los edificios de Cartago, sin embargo, la primera publicación oficial de una caricatura en el país apareció en 1892 en el periódico “El Padre Español” realizada por el extranjero Tomás Mur. Algunos de los primeros periódicos que publicaron caricaturas fueron “La Puya” editada por Rafael Carranza, “El Duendito”, “El Cachiflín”, “La Sociedad Artística y Literaria de Crikrí” (“El Crikrí, 1899), dedicada al humor gráfico de crítica social.

De esta manera, hacia el año 1900 el desarrollo de la caricatura en Costa Rica no había recibido gran importancia y sus promotores habían sido principalmente extranjeros: Henry Harmony, Juan Cumplido. En este mismo año, la caricatura toma fuerza con la publicación de “El Grillo”, en 1901 se publica “Don Quijote” editado por Rogelio Fernández y a partir de este momento se hace más densa la producción caricaturesca en los distintos periódicos, donde destaca, sobre todo, la temática política. Otras figuras importantes en el desarrollo del humor gráfico son Carlos Arellano, Fernando Carballo, Jorge Chavarría, Rodrigo Jiménez, William Solano, entre otros. De esta manera, el desarrollo de la caricatura en Costa Rica ha significado la constitución de diferentes grupos que han tenido como propósito la promulgación del producto cultural como se demuestra en el siguiente video de la historia de la caricatura en el país:

  

Por lo tanto, a partir de esta descripción de la trayectoria del humor gráfico de Costa Rica se propone el siguiente problema de investigación: ¿Se plantea en la producción caricaturística de Hugo Díaz un discurso subalterno paródico de la construcción de identidad nacional costarricense?

EL HUMOR GRÁFICO: UN ARMA IMPORTANTE DE CRITICA SOCIAL   

La producción caricaturística en Costa Rica ha sido un elemento clave de denuncia social en la cual se plantea una crítica al sistema político, constituyéndose así como un discurso contestatario que busca dar un lugar a las voces marginadas dentro de la sociedad costarricense, evidenciando aspectos que han sido invisibilizados por el discurso oficial.

Por lo tanto, es importante la realización de la presente investigación, ya que por medio de las propuestas teóricas de Mijaíl Bajtín y Edmond Cros se tratará de exponer esas voces enmarcadas en el discurso gráfico propuesto por Hugo Díaz, el cual representa una huella cultural importante, ya que muestra la otra “realidad” del contexto socio-histórico en que se encuentra, utilizando como principal herramienta el humor y la parodia.

De este modo, se buscará demostrar que la caracterización del costarricense planteada en la producción caricaturística de Hugo Díaz constituye una parodización del discurso oficial y del constructo de identidad nacional, de manera que Díaz deconstruye esta noción para darle voz a las clases marginadas de la sociedad.

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Por lo tanto, en esta investigación se realizará un análisis temático de la producción caricaturística de Hugo Díaz, basada en el corpus disponible en la selección realizada por Alfonso Chase en El mundo de Hugo Díaz (1978), el cual contiene material publicado en los semanarios “Universidad”, “Pueblo” y “Gentes y paisajes” y en el periódico “La República”.

Finalmente, esta investigación intentará evidenciar la función contestataria de la caricatura en Costa Rica, como medio de reflexión y protesta ante las circunstancias de corrupción e injusticia social que aquejan al país, como se ilustra en el video que mostramos a continuación:

UN ACERCAMIENTO A LOS ESTUDIOS PREVIOS

El estudio de la caricatura en Costa Rica ha sido un tema poco desarrollado, a pesar de que la producción de humor gráfico en el país ha sido abundante, este es un espacio que no ha recibido gran importancia desde el abordaje crítico. Por lo tanto, a continuación se presenta una reseña de los estudios más significativos relacionados con la caricatura en el país.

En primer lugar, William F. Solano Zamora (1979) en “La caricatura en Costa Rica (Elementos para su historia y análisis)” realiza un acercamiento desde la definición de la caricatura, sus tipologías y desarrollo en distintos países de Latinoamérica. Posteriormente, propone una visión general de la aparición y desarrollo de la caricatura en Costa Rica y ubica a los principales productores en tres categorías: los precursores, los maestros y los nuevos. Finalmente, Solano plantea un análisis a partir de ciertas técnicas utilizadas en la elaboración del chiste, según la propuesta de Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente, así como elementos tradicionales como la deformación, la situación cómica y la retórica, de manera que parte de estas premisas para analizar la obra de Adolfo Born y Hugo Díaz.

Por su parte, Eduardo Torijano (1983) en “Una clasificación por sistema aplicada a la caricatura de Hugo Díaz” resalta la capacidad de este artista de representar por medio de la caricatura la cotidianeidad del costarricense, a través del humor, en relación; además, con la situación política de país y el mundo. Por lo tanto, Torijano propone una clasificación de la obra de Díaz por períodos, ya sea temporales, parciales y globales, así como por medio de núcleos temáticos, entre los cuales se ubican: las instituciones públicas, la religión, la cotidianeidad, la ética, lo social, lo económico, lo político, los sindicatos, los aspectos internacionales, la guerra y la paz. Finalmente, Torijano realiza una codificación de acuerdo con la temática de la producción de Díaz, recopilada de los periódicos La República, Pueblo y Universidad.

De una manera más general, María Pérez Yglesias (1988a) en Caricaturas, humor y reflexión. La pluma sonriente trece años después… plantea el tema de la caricatura como un medio de cuestionamiento del poder a la vez que reivindicador; además, como “periodismo en imágenes” que induce a la reflexión mediante el humor, así como arte que presenta dos características fundamentales: la comunicación y la transformación. De la misma manera, Pérez, señala que la caricatura es un trabajo artesanal, limitado por el poder político del país y los medios por los que se publica, este límite en el caso de Costa Rica se encuentra más en el propio “control y autocensura”, que en una censura directa.

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En relación con lo anterior, Pérez (1988a) indica que una de las funciones del grupo de LA PLUMA SONRIENTE ha sido su práctica crítica, que elabora una representación de los hechos ocurridos en el contexto en que se desarrolla. Por lo tanto, Pérez (1988a) indica que el principal instrumento con que cuenta la caricatura para lograr ese efecto crítico y reflexivo es la risa, pues esta desestabiliza al sistema al romper con lo ya estructurado y traspasar el umbral de lo establecido, cuestionando el poder y la autoridad.

Además, María Pérez Yglesias (1988b) en “La lucha por la paz en Centroamérica (1987) vista por la prensa y caricatura costarricense” plantea que en la caricatura se representan las distintas tendencias del contexto en que se producen, por lo que la mezcla de la imagen y la palabra permiten una ruptura con las convenciones y una apertura al elemento lúdico, lo cual contribuye al debate de ideas, la reflexión crítica y la lucha o legitimación del poder. Por lo tanto, en este artículo, Pérez plantea un análisis contextual de la noción “real” de paz en el plan propuesto por el Presidente de Costa Rica Oscar Arias y las lecturas hechas en los medios escritos y en las caricaturas entre 1987 y 1988.

Por lo tanto, Pérez plantea que en este contexto se toman dos posiciones con respecto a los acontecimientos ocurridos en este período en Centroamérica; por una parte la “norteamericanizada” y por otra la “latinoamericanista”, las cuales responden a los distintos discursos emitidos por la prensa escrita.

Con un corpus más delimitado, Ana C. Sánchez Molina (1996) en “Una caricatura contestataria: Quino en La Nación” analiza una de las caricaturas del artista argentino Quino (Joaquín Lavado) publicada en La Nación, el 30 de agosto de 1993, con el fin de demostrar su carácter contestatario, ya que de acuerdo con Sánchez, después de analizar el contenido, tamaño y ubicación de la caricatura dentro de la plantilla del periódico, esta caricatura trata de desenmascarar el poder y la ideología dominante.

Asimismo, Sánchez (1996) plantea que el carácter contestatario de la caricatura se relaciona con un artículo que aparece al lado de la caricatura, relacionado con la dictadura cubana, aunque el artículo apela al destino de Cuba y sus planteamientos políticos, por lo que la caricatura resultaría un instrumento de apelación al lector para hacer un llamado a la reflexión de las dictaduras de derecha.

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En el libro Caricatura y prensa nacional, Ana C. Sánchez Molina (2002) estudia la caricatura latinoamericana publicada en la prensa nacional con el objetivo de evidenciar en ella lo cotidiano, las voces marginadas, la memoria colectiva, la polifonía y los discursos, entre otros, con la finalidad de “conocer y re-conocer la realidad nacional y continental, el imaginario colectivo y la conciencia social, así como retroalimentar la memoria, esa memoria colectiva soporte de nuestra identidad” (25).

En un estudio más especializado Lloyd Richard Anglin Fonseca (2007) en Corrientes estilísticas del humor gráfico costarricense (1981-2006) propone un análisis de esta producción a partir de tres ejes temáticos: el del plano de la expresión, es decir, el aspecto estilístico; además, la importancia del humor gráfico como práctica significante y por último la caricatura como disciplina artística, incluyendo de esta manera la última generación del humor gráfico costarricense, ubicada entre 1981 y el 2005.

Por último, Laura Flores Valle (2011) en La representación del poder político en tres caricaturistas costarricenses: José María Figueroa Oreamuno, Hugo Díaz Jiménez y Luis Demetrio Calvo centra su estudio en el contexto sociocultural en que se enmarcan estos tres artistas: el Período Liberal, el Estado Benefactor y el Estado Empresario, argumentando que cada caricaturista elabora una ruptura con los discursos de los grupos hegemónicos, por lo que se evidencia el carácter contestatario de cada uno y realiza una comparación entre sus producciones, partiendo del contexto en que cada uno se inscribe.

De esta manera, se puede observar que los trabajos realizados acerca de la caricatura en Costa Rica centran sus análisis, principalmenteen la caricatura como medio de denuncia del proyecto político, lo cual demuestra; además, que no se ha realizado un estudio a partir de la noción de identidad nacional que se plantea, de ahí la importancia del tema y las herramientas teóricas que se presentan a continuación.

 SUJETO CULTURAL Y DIALOGISMO EN LA CARICATURA COSTARRICENSE

Con el objetivo de demostrar la hipótesis anteriormente planteada se partirá del presupuesto de que la caricatura como todo producto cultural se encuentra traspasada por una serie de coordenadas sociales e históricas depositadas en ella por el sujeto que lo emite. Por lo tanto, es importante recurrir a los planteamientos de Edmond Cros (1997) y Mijaíl Bajtín (1986), relacionados con ésta inscripción del contexto y la pluralidad de voces en las distintas producciones socio-culturales.

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En primer lugar, Edmond Cros (1997) en El sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis plantea que una de las definiciones que se le puede dar al término cultura es “el espacio ideológico cuya función objetiva consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad” (9), es decir, que esta debe ser específica, pues esto le permite diferenciarse del resto de culturas. De esta manera, la diferenciación es el elemento que provee a la cultura de la capacidad de constituir una memoria colectiva con la cual se identifican los sujetos, en donde lo subjetivo se ve alineado con el fin de dar espacio a esa representación colectiva, en donde domina lo ideológico.

Por ello, es importante brindar la caracterización del sujeto cultural planteada por Cros (1997), quien lo designa como un Yo que emite el discurso, en el cual prima la subjetividad, pero al mismo tiempo la colectividad, al encontrarse en contacto con otros sujetos y que experimenta un proceso de sumisión ideológica. Por lo tanto, el sujeto se encuentra inscrito en mayor o menor grado dentro de una cultura, la cual según Cros se caracteriza por no ser una entidad abstracta, pues existe solamente a través de sus manifestaciones concretas, las cuales son divididas en tres: el lenguaje y las prácticas discursivas, las instituciones y las prácticas sociales y la manera en que estas se reproducen en los sujetos.

En relación con lo planteamientos de Mijaíl Bajtín (1986), éste propone que todo texto está traspasado por “un determinado conjunto de ideas, pensamientos y palabras que se conduce a través de varias voces separadas sonando en cada una de ellas de una manera diferente” (194). Bajtín señala que la intención del autor no es crear un calco de estas ideas, sino variarlas en muchas otras y diversas voces, es decir, darles poli y heterovocalismo al tema.

De esta manera, de acuerdo con Bajtín (1986) ninguna idea es individual y aislada, pues significaría su muerte, sino que la idea es una entidad viva que se forma y se desarrolla al generar nuevas ideas, es decir, al establecer relaciones dialógicas con discursos anteriores. Por lo tanto, el enunciado no es producto de un solo enunciador, sino del contacto de este con otros enunciados, o sea es el resultado de la interacción con otros discursos.

Por ello, el dialogismo supone una anulación del monologismo oficial que busca una única verdad, pues esa verdad no sería producto de un solo sujeto, sino de la construcción colectiva, en el proceso de comunicación dialógica. De ahí se desprende también el concepto de polifonía planteado por Bajtín (1986), ya que este consiste en la independencia de estas distintas voces que se plantean en el texto, lo cual permite su identificación e interacción con otras voces.

Asimismo, es importante señalar que se partirá de dos conceptos claves en la elaboración de este análisis: en primer lugar el de parodia y en segundo lugar el de identidad e imaginario nacional, los cuales se plantean brevemente a continuación.

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De acuerdo con José María Pozuelo Yvancos (2006) el término parodia visto desde una perspectiva tradicional pone énfasis en la burla y se considera como lo opuesto a lo serio, por lo que pasa a ser lo vulgar, tratando temas ridículos. Sin embargo, Pozuelo reivindica la posición en que se ha colocado este término y retoma el prefijo para con el sentido de “junto a” y “frente a” con lo cual resalta su sentido doble que va al mismo tiempo “junto y enfrentado a”, es decir, aquello que permite la confrontación. De esta manera, Pozuelo (2006) señala una doble dialéctica de la parodia:

“1) por una parte enfrenta a un lenguaje autoritario su contra-lugar, su contrapeso, combatiendo de tal modo esa autoridad de lo establecido, de lo canonizado y 2) por otra parte de tal enfrentamiento se sigue tanto una reducción del texto parodiado a su descripción más hipertrofiada (lo que sirve para revelarlo en sus líneas fundamentales) como también se sigue la intervención de la parodia en el esquema dialéctico de las formas arquitectónicas que ha dado lugar a una evolución y transformación de los géneros, pues los textos paródicos han estado en el quicio de la evolución de la evolución de los géneros.” (11)
 

Por lo tanto, Pozuelo (2006) indica que la primera característica es la que da origen al carácter burlesco de la parodia, pues le permite distanciarse de la autoridad, de ahí nace la risa, precisamente de la duplicidad y de la subversión de un texto por el otro, pero para esto es necesario que el objeto que se parodia esté en un nivel más alto, el de la autoridad.

En cuanto a la noción de identidad nacional de acuerdo con Miguel Rojas Mix (2009) esta se comprende como los “modelos sociales y culturales en los cuales los individuos se reconocen como grupo” (s.p.); además, este constructo se deriva de un canon que es el resultado de la cultura hegemónica. No obstante, al instaurarse un “cultura oficial” se generan también las alteridades, que son todo aquello que la identidad no es, o sea lo marginado, lo periférico

LA IDENTIDAD NACIONAL VISTA DESDE EL DISCURSO OFICIAL

De acuerdo con David Díaz Arias (2008) la construcción de la imagen del costarricense fue formada por la elite político-económica desde 1820 y su maduración se dio entre 1850 y 1870, la cual es producto; principalmente de la comparación con los demás. Esto permitió constituir las etiquetas identitarias que caracterizarían a la población costarricense, las cuales son producto de la construcción del imaginario nacional, por ejemplo la imagen de una Costa Rica pacífica, sin castas ni divisiones sociales, igualitaria y con costumbres uniformes, lo cual le permitió a las clases políticas legitimar su proyecto.

Esta situación, además, favoreció la llegada de europeos atraídos por una sociedad homogénea, pacífica y que empezaba a presumir su supuesta “blanquitud”. De esta manera, desde 1870 y hasta 1885 los grupos políticos luchan por brindarle al estado una identidad cultural, construida desde el ojo oficialista. Además, Díaz (2008) señala que el discurso oficial costarricense durante el siglo XIX empieza la marginalización e invisibilización de algunos grupos como los indígenas y los negros, lo cual desemboca en la configuración de un constructo de sociedad homogénea, laboriosa y activa.

Asimismo, Díaz (2008) indica que una de las mayores invenciones del estado liberal para la construcción de la nación fue el rescate de la Campaña Nacional (1856-1857) y la figura de Juan Santamaría como héroe nacional, con el objetivo de construir una memoria histórica, centrada en la blanquitud y la defensa de la patria, constituyendo así el modelo ideal de ciudadano que se buscaba. Por lo tanto, como lo señala Ernest Gellner (citado por Rojas Mix, año): “sólo existen comunidades imaginadas. Las comunidades se distinguen no por su falsedad o autenticidad, sino por el estilo en el que ellas son imaginadas” (1).

De esta manera, como se verá más adelante la producción de Hugo Díaz actúa como una parodización de estos elementos propios del imaginario social, así como una visión crítica del contexto socio-histórico en que se desarrolla.

HUGO DÍAZ: EL CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO DE SU PRODUCCIÓN

De acuerdo con Laura Flores Valle (2011) el contexto socio-histórico en que se desarrolla Hugo Díaz (1930-2001) coincidió con el surgimiento y declive del Estado Benefactor, el cual nació como respuesta al modelo liberal, que lo dejaba todo en manos del mercado, mientras que el nuevo paradigma se instauraba con la intervención del Estado en los distintos conflictos sociales y en la actividad económica.

En Costa Rica durante este período se dan una serie de reformas sociales promovidas por el gobierno de Rafael Ángel Calderón Guardia entre 1940 y 1943, como la apertura de la Universidad de Costa Rica, la Caja Costarricense del Seguro Social, la creación del Código de Trabajo y las Garantías Sociales. Asimismo, después de la Guerra del 48 entre claderonistas y figueristas se crea la constitución de la Segunda República, que sustituye la Carta Magna de 1871, en ella se promulga la abolición del ejército y la creación de instituciones autónomas como el Servicio Civil y la Contraloría General de la República.

De esta manera, el Estado Benefactor supuso un aumento en la calidad de la educación y el acceso a servicios de salud, así como una disminución en los niveles de pobreza. Sin embargo, como veremos más adelante Hugo Díaz demuestra por medio de sus caricaturas que la Costa Rica igualitaria y pacífica que promulgaba la cultura oficial estaba muy lejos de este ideal.

PROPUESTA PARÓDICA DE HUGO DÍAZ: UNA MIRADA ALTERNA DE LA IDENTIDAD NACIONAL

Los textos de Hugo Díaz se encuentran traspasados por una serie de factores propios del contexto socio-histórico en el que se inscriben, pues como lo señala Edmond Cros (1997) el sujeto cultural se enraíza en una colectividad provista de memoria colectiva, lo cual se plasma también en las producciones culturales de ese sujeto, volviéndose inseparable el texto cultural del contexto. Asimismo, según la propuesta de Mijaíl Bajtín (1986) en el texto se encuentran enmarcadas una serie de voces que ejercen un diálogo en el nuevo texto, de ahí que podamos identificar esta polifonía de los textos.

Estos dos presupuestos teóricos son indispensables para realizar un análisis de la producción gráfica de Hugo Díaz, pues partiendo del concepto de identidad nacional como una construcción de la elite se puede identificar en esta obra las voces enmarcadas propias, principalmente, de la marginalidad y de los sujetos invisibilizados por la cultura oficial, es decir, aquellos que permanecen en la periferia.

De esta manera, tomando en cuenta el carácter doble de la parodia (anteriormente señalado), podemos afirmar que en las caricaturas de Hugo Díaz se encuentra también esta doble dialéctica que toma el discurso de la autoridad y lo deconstruye, mostrando de esta forma una “realidad” que no es la construida por el aparato de poder, sino que enmarca las voces de las clases marginadas. Además, Hugo Díaz retoma algunos elementos que contribuyeron a la construcción del imaginario social y realiza una crítica de los acontecimientos del contexto en que se desarrolla a partir de esos símbolos e ideales nacionales.

De este modo, como indica Miguel Rojas Mix (2007), por medio de esta parodización la caricatura, así como el humor gráfico en general, logra despertar y revelar los tabúes que envuelven a cada cultura, es decir, todo aquello que Cros (1997) le adjudica a la memoria colectiva, pero que en muchas ocasiones se encuentra invisibilizado por las estructuras de poder, de ahí el carácter humorístico de este tipo de producciones, ya que se parodia esa identidad nacional construida desde los grupos hegemónicos. Por lo tanto, como señala Mix: “una imagen puede pesar más que un discurso. Su efectividad se mide tanto por la fuerza de su presencia como por la importancia de su ausencia” (s.p.); por ello, la caricatura se convierte en el siglo XIX en un instrumento de denuncia, debido a la gran importancia que asume en esta época la prensa como arma política.

Por lo tanto, en la producción de Hugo Díaz se denota el cuestionamiento del Estado Benefactor y su decadencia, así como de las principales causas que este defendía y promovía, por ejemplo el acceso a la educación, la alfabetización de la sociedad y el establecimiento de instituciones de bien social, que peligran por causa de la corrupción y el doble discurso presente en la época. En relación con este tema, es importante señalar que Díaz retoma una de las figuras, anteriormente señaladas, que funcionan como instauradoras de la identidad nacional: Juan Santamaría, pues este símbolo ya no actúa como el modelo ideal de ciudadano propuesto durante el período liberal, sino que adquiere la posición de un ciudadano más que se encuentra en desacuerdo con el proyecto político del momento e incluso adquiere una conciencia crítica de la situación política y social, además, esta nueva figura de Juan Santamaría lucha contra la nueva invasión norteamericana que sufre el país, de manera que aboga por su expulsión, mediante la denuncia de la corrupción que supone.

Asimismo, Hugo Díaz provee de voz a las clases marginadas: los indigentes, los niños desposeídos, los que no tienen acceso a la educación, etc., pero lo hace de una manera irónica, al mostrar en sus caricaturas una Costa Rica dividida en dos, diferente de la que se maneja en el discurso oficial, donde todos somos iguales y no existen diferencias de clase social. Sin embargo, Díaz demuestra a una clase social no solamente baja, sino olvidada por la elite y la contrapone a la de los que ostentan el poder.

De esta manera, la producción de Díaz posee elementos de los dos grupos que propone Rojas Mix (2007) del humor gráfico: en primer lugar la caricatura como “deformación física como metáfora de una idea, [que] satiriza para mostrar algo no siempre perceptible” (s.p.), en segundo lugar la caricatura de situación en la que prima la parodia gráfica de acontecimientos contemporáneos, políticos y sociales, recalcando su intención de protesta y desestabilización del poder.

Estos dos elementos se encuentran presentes en la obra de Hugo Díaz, ya que, principalmente, al realizar la parodia política acude a la deformación de los personajes, con la finalidad de demostrar una “realidad” ajena al discurso oficial; además, propone una parodia de los acontecimientos que ocurren en este contexto, para sacar a la luz las voces marginadas y la situación social en que viven muchas personas.

CONCLUSIONES

La producción caricaturística de Hugo Díaz constituye una deconstrucción del imaginario nacional, de manera que parodiza el constructo de identidad nacional planteado desde el discurso hegemónico. El principal instrumento y al mismo tiempo la finalidad es darle voz a las clases marginadas de la sociedad, de manera que en estos textos gráficos se representa constantemente a los grupos periféricos como los indigentes, los analfabetos y los niños pobres.

Asimismo, Hugo Díaz propone una denuncia de la situación política, tomando un símbolo de la identidad nacional (Juan Santamaría) para demostrar que es necesario volver a luchar contra los invasores norteamericanos y la corrupción. Además, no se atiene a la típica caracterización que se hace de este personaje, sino que lo presenta como un mulato, con una actitud crítica ante la situación del país.

Sin embargo, Díaz no se limita a realizar una crítica de la situación política del país, sino que va más allá en la parodización del ser costarricense como tal, a partir del constructo de identidad generado por las estructuras de poder.

Por lo tanto, la producción de Hugo Díaz representa un medio de desestabilización del poder, pues cuestiona, crítica y denuncia el contexto socio-político en el que se inscribe, demostrando con ello la función reflexiva de la prensa y del humor gráfico, que utiliza la doble dialéctica de la parodia como medio para hacer reír, pero al mismo tiempo para hacer pensar.

Finalmente, es importante señalar la función de los diversos grupos que se dedican a la producción del humor gráfico en Costa Rica, ya que a partir de las diferentes propuestas se presenta la visión de grupos periféricos de la sociedad, los cuales permanecen invisibilizados. Por lo tanto, la producción caricaturística en Costa Rica constituye una huella cultural de importancia, ya que por medio del humor se plantea una visión crítica de la Costa Rica formada desde las estructuras de poder.

BIBLIOGRAFÍA

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