¿Teatro Nacional: espacio excluyente o aglutinador? La construcción de una ficción Por Lucía Arroyo Chinchilla

Por Lucía Arroyo Chinchilla

Vista del exterior del Teatro Nacional

Desde la década de los cuarenta en el siglo antepasado (XIX), el Teatro Nacional (TN) ha ocupado una gran cantidad de publicaciones, al ser importante en el imaginario costarricense como símbolo de progreso y cultura, incluso antes de su creación. En ellas, se ha mencionado su importancia arquitectónica, patrimonial, cultural e histórica, el atraso de su construcción (1890-1897) y de sus piezas decorativas, sus esculturas, sus pinturas, sus acabados, su calidad, su inauguración, la compañía Aubry y muertes.

Ha sido noticia por algunas vestimentas, por irregularidades económicas, restauraciones, re-restauraciones, su deterioro, por terremotos, termitas, lluvias de ceniza, filtraciones de agua, por falta de presupuesto, donaciones de empresas privadas, mal uso del teatro, conferencias, robos, aniversarios, diferencias de clase.

Efectivamente, el Teatro Nacional tiene 114 años de construido y más de 150 años de ser tema de discusión en los periódicos. Empero, desde una perspectiva académica, son pocos los textos que se refieren al Teatro Nacional, de los cuales se destaca el trabajo realizado por Astrid Fischel en el texto Teatro Nacional de Costa Rica. Su historia (1995).

El TN ofrece la posibilidad de ser estudiado no históricamente, sino como texto cultural. La importancia de este teatro va más allá del valor histórico y plástico, pues es un espacio que posee un gran capital histórico importante: allí se presentan los espectáculos internacionales y las compañías artísticas-estatales e independientes, bajo el interés de promover la cultura.

La Constitución Política (artículo 67) de Costa Rica señala que el Estado debe garantizar, al ser un derecho individual y social, la formación cultual del costarricense a través de políticas públicas y culturales, desarrolladas por el Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ).

Uno de sus objetivos es fomentar y preservar la pluralidad y diversidad cultural[1] de todos los sectores sociales, en los procesos de desarrollo culturales. Este es el órgano rector de toda actividad cultural de carácter público, incluido el TN, cuyo fin es “el cultivo del arte y el desarrollo de la cultura”.

Sin embargo, ¿El Teatro Nacional fomenta y preserva la pluralidad y la diversidad de todos los sectores sociales? ¿Los espectáculos que se presentan ahí responden a diversidades culturales o responden a intereses de un cierto tipo de cultura?

En este trabajo, se analizará el funcionamiento interno del Teatro Nacional, sus políticas o parámetros para seleccionar los espectáculos que ahí se presentan, quiénes son que los eligen y qué tipo de cultura se promueve, ideológicamente, en el periodo comprendido entre 1970 y el 2011; para esto, se tomarán en cuentan algunas aproximaciones teóricas de Edmond Cros e Immanuel Wallerstein.

El corpus estudiado consiste en afiches publicitarios, críticas de arte, artículos de opinión o periodísticos de las instalaciones del TN, espectáculos o funciones, publicados en diarios nacionales; especialmente en La Nación. El material mencionado fue obtenido del archivo digital de ese periódico y del Centro de Gestión Documental del TN. También se utilizaron leyes, decretos y reglamentos. La selección de las publicaciones no respondió a ningún criterio en particular.

Fachada principal del Teatro Nacional

Se escogieron estos años, porque en ellos surgieron diversas instituciones que fomentan espacios y espectáculos culturales como la Compañía Nacional de Teatro (CNT) y el MCJ fundados en 1971; la Compañía Nacional de Danza (CND) en 1979; la Compañía Lírica Nacional, 1980; además, festivales como el Festival de Coreógrafos en 1981.

Además, en esa época, el MCJ empezó con un presupuesto de 1,3% del presupuesto nacional, el mayor rubro alcanzado por dicha institución, ya que posteriormente ha sido reducido en diferentes años (1984, 1987, 2004, 2007, 2010, etc.).

La (s) cultura (s) y el Sujeto cultural

En el texto Sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis (1997), Edmond Cros define el término Cultura como un espacio ideológico, o bien simbólico, cuya función consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad (memoria colectiva). Solo existe en la medida en que se comparte colectivamente y se diferencia de otras (sistemas de diferenciación).

En ella, se manifiestan aspectos ideológicos y se puede exteriorizar concretamente a través del lenguaje y diversas prácticas discursivas; además de contener y reproducirse en un conjunto de instituciones y prácticas sociales.

Pintura “El Beso o La noche” del Teatro Nacional

Por otro lado, el Sujeto cultural es una instancia del discurso ocupada por el Yo (desde la perspectiva de Freud), donde emerge y funciona una subjetividad (proceso de identificación), es colectivo (integra a todos los individuos en un mismo conjunto) y demuestra sumisión ideológica (reproduce reglas y estereotipos). Está inmerso en la cultura.

Ahora, el sujeto (individuo) se apropia en mayor o menor grado de su cultura (continúa o no modelos de comportamiento), pero no puede ejercer sobre ella ningún tipo de acción. La emergencia del sujeto se da a través del habla y de su vinculación con las imágenes inconscientes que lo hacen decir más de lo que quiere decir.

Aunque detrás de la máscara de la subjetividad, se ve entonces operar al discurso del sujeto cultural. Este legisla, dicta pautas de conducta, designa paradigmas, recuerda verdades basadas en la experiencia o en la fe.

El último concepto de Cros que se utilizará consiste en Texto cultural. Este es un fragmento de intertexto (social y cultural) no autónomo, porque existe reproducido en un objeto cultural.

Este último se presenta como un bien colectivo, sin marcas de identificación originales y fragmentariamente en huellas imperceptibles. Es el material físico, donde se manifiestan enigmas culturales que el sujeto interpreta, reconoce y se apodera como parte de una colectividad (pistas culturales).

Antes bien, para este tema, es necesario complementar la definición de cultura de Cros con dos definiciones propuestas por Immanuel Wallerstein en La cultura como campo de la batalla ideológica del sistema-mundo moderno (2004).

En ese texto, Wallerstein señala que la cultura es un concepto muy amplio, que puede ser visto desde dos perspectivas. En primer lugar, la definición de cultura “en primer uso”, la cual hace referencia a características que no son universales ni individuales, pero pertenecen a un “grupo” que tiene una “cultura” específica, distinta a la de otros grupos.

Esta definición de cultura en primer uso remite a naciones, tribus o grupos éticos, quienes tienen conciencia de grupo y puede ser un Estado-nación. Además, es notablemente similar a la propuesta por Cros. Empero, Wallerstein es crítico de su propia separación y señala que es difícil definir quién o qué posee una cultura, más si está en constante cambio.

La cultura “en segundo uso” se utiliza para referirse a la existencia de ciertas características dentro de cierto grupo, que se oponen a otras existentes en el seno del grupo. Es decir, aluden a las “bellas artes” (ideal/mente) en oposición a las prácticas populares o cotidianas (real/cuerpo).

Este término apunta a una división y no a una unidad; y está ligado a grupos dominantes: “[…] es sospechosa de servir como cobertura ideológica para justificar los intereses de algunas personas, dentro de cualquier ‘grupo’ o ‘sistema social’ determinado, frente a los de otras personas del mismo grupo” (Wallerstein, 2004: 252).

La reglamentación del Teatro Nacional: las Bellas Artes y su relación con la ideología dominante

El Teatro Nacional nace el 28 de mayo de 1890, mediante el decreto legislativo Nº XXXIII, que ordenó su construcción. Esta se dio porque “[…] en esta Ciudad es una necesidad social reclamada por la civilización del país”, al referirse a la presión social ejercida por la opinión pública (intelectuales, periódicos y gobernantes como Dr. Castro Madriz, Juan Rafael Mora Porras y Tomás Guardia).

En esa época, los periódicos denunciaban la falta de compromiso del Estado con respecto a la construcción del teatro, a diferencia de “la Nación en masa” y quienes creían bochornoso carecer de un edificio nacional para espectáculos. Empero, esta era una fracción pequeña que podía dar su opinión por tener acceso a la educación y a la prensa, mientras que el resto de la población no participa en el proceso.

Por eso, se cuestionó la creación de impuestos para toda la nación, tanto en la exportación de café (en 1890) como en la importación del resto de productos (en 1893), con el fin de construir un edificio de disfrute ubicado en la capital.

Además, se debe mencionar el tipo de arquitectura, esculturas, pinturas y decorado con el cual se esperaba cumplir las expectativas europeas; se inauguró el teatro con una compañía francesa, una ópera (Fausto) y un cordón de policía controlando la multitud, y se impuso, además, un tipo de vestimenta con que se debía ingresar al teatro (traje entero).

Durante el contexto histórico de la creación del Teatro Nacional, donde el modelo económico nacional era agroexportador (principalmente de café), la población tenía acceso a la educación primaria, pero solo la clase privilegiada a la universidad, las calles eran de lastre y no había grandes edificaciones, proponer un teatro “igual” o “digno de Europa” y un espectáculo de ópera era una posición que refleja, claramente, la posición económica del grupo.

En ese periodo, surge el discurso nacionalista del costarricense como “labriego sencillo” y el de un pueblo blanco e igualitario; no obstante, resulta iluso pensar que “todos” los labriegos sencillos tuvieran acceso de primera mano a teatros como el Amberes, el Palacio Tegel o el Teatro de Hamburgo, así como de sus muestras de teatro “con alto contenido cultural”.

El Teatro Nacional fue creado con el fin de apreciar, de forma cómoda y similar a los espacios europeos, de presentaciones internacionales y “culturalmente” aceptables. Aunado a esto, surge la necesidad de presenciar espectáculos profesionales (en contraposición a lo “amateur”). Empero, después de su construcción, no existían parámetros para definir qué es culturalmente importante, más allá de los intereses particulares de ese grupo.

En 1900, según el reglamento, el TN estaba adscrito a la Secretaría del Fomento Cultural y sus representaciones debían ser aprobadas por el gobernador; mientras que los espectadores debían guardar “orden y compostura”, así como presentarse “decentemente vestidos”.

Además, en el estatuto de esa época, se establece que la Junta Directiva calificaría los espectáculos culturales en “clase A” (de prestigio mundial o de nacionales de primera categoría) y de “Clase B” (alta categoría en cualquier aspecto de la cultura o sin ser de primera categoría, pero con los méritos suficientes). En el artículo 22, se menciona además:

Será absolutamente prohibido el uso del Teatro para representaciones de menor categoría: para la celebración de reuniones y conferencias de carácter político, sindical y religioso; en este último caso se exceptúan los actos a que se refiere el inciso a) del artículo anterior; para ferias; fiestas, veladas y presentaciones estudiantiles; para funciones cinematográficas y para bailes y recepciones, excepto las organizadas por el Gobierno de la República o las recepciones a que se refiere el inciso b) del artículo anterior.

Presentación de la OSN

Ahora bien, es necesario aclara que antes de 1948, las actividades culturales estaban bajo la tutela de diferentes instituciones: la Cartera de Guerra y Policía se encargaba de las bandas; la Cartera de Instrucción, de la Biblioteca Nacional, la Escuela de Bellas Artes y el Museo Nacional; y la Cartera de Fomento, del Teatro Nacional.

En el gobierno de Rafael Ángel Calderón Guardia, el decreto N° 255 establece que en materia artística el TN estaba a cargo de la Secretaría de Educación Pública. Mientras que el antecedente directo del Ministerio de Cultura es la Dirección General de Artes y Letras del Ministerio de Educación, iniciativa de Alberto Cañas Escalante en 1963.

La ley para crear el MCJ se presentó en 1970 y fue aprobada en la Ley 4788 del 5 de julio de 1971. Entre los objetivos generales del ministerio se destacan tres:

    1. Promover e incentivar la producción y difusión cultural y artística en sus diversas manifestaciones a nivel nacional, regional y comunal con la finalidad de estimular y apoyar a los creadores, grupos artísticos, organizaciones culturales y comunidad en general.
    2. Rescatar, conservar, proteger y divulgar el respeto por nuestro patrimonio arquitectónico, documental, bibliográfico, arqueológico, natural e intangible.
    3. Crear espacios y oportunidades que incrementen la participación de la juventud, sin distingos de género, en todos los ámbitos de la vida nacional.

Estos objetivos parten desde la pluralidad y diversidad cultural de distintos sectores sociales, donde los espacios creados prenden revitalizar las tradiciones y manifestaciones culturales, así como la apreciación de estas. Y como se explicó anteriormente, son importantes porque son los parámetros que rigen al TN.

Ahora bien, el Teatro Nacional posee una normativa propia, que responde a la Ley del Teatro Nacional N° 8290; Reglamento de Ley del Teatro Nacional N° 8290; Reglamento para las exposiciones en las galerías José Luis López Escarré y Joaquín García Monge del Teatro Nacional, y la Convocatoria abierta para el Teatro Vargas Calvo (inscrito al TN).

En dichos documentos, se indica que el TN, además de la protección y conservación del patrimonio y la administración de sus fondos, deberá encargarse de promover la producción de las artes escénicas en todas sus manifestaciones, en el más alto nivel artístico (artículo 2 de la Ley y artículo 3 del Reglamento).

En el artículo 30 del reglamento, se define el tipo de actividades que se pueden ejecutar en el teatro:

a) Espectáculos de alta calidad artística y cultural, de acuerdo con los criterios establecidos en el artículo siguiente, que aplicará de la misma forma, cuando se trate de solicitudes de programación, copatrocinios o ejecución de espectáculos por su cuenta.

b) Sesiones inaugurales de congresos o conferencias internacionales de carácter gubernamental o privado, siempre que dichas sesiones no interfieran con la presentación de espectáculos artísticos o con trabajos de mantenimiento o restauración en el Teatro.

Mientras que el artículo 35 define:

Artículo 35. —Actividades prohibidas. Se prohíbe celebrar en las instalaciones del Teatro Nacional, actividades de carácter político o religioso, banquetes, recepciones, ferias y similares, funciones cinematográficas y bailes, oficiales o particulares.

Queda vedada además la utilización del Teatro, para actos de comediantes, imitadores, prestidigitadores, cantantes y conjuntos populares y graduaciones escolares o colegiales […]

Únicamente la Presidencia de la República podrá disponer de las instalaciones del Teatro, para la atención de actos protocolarios y recepciones oficiales a Presidentes o Jefes de Estado de otras naciones.

En este reglamento, al igual que en el texto de 1900, se señala que los espectadores, en las instalaciones del TN, deben conservar un comportamiento acorde con la moral, el orden público y las buenas costumbres.

El TN garantiza la selección de las presentaciones de alta calidad de la siguiente manera. En primer lugar, el interesado (a) debe presentar una solicitud escrita, donde especifique sus datos personales, la clase y descripción del espectáculo, e información que atestigüe sus vita relevancia artística en el ámbito nacional o internacional, aspecto indispensable; aunque si es un artista emergente puede apoyarse en recomendaciones de citas de autoridad (como del “maestro”, un curador o un crítico de arte).

Esta información es valorada por comisiones curatoriales (de acuerdo a la especialidad), las cuales brindan los criterios técnicos (calidad técnica de la propuesta artística, aportes personales) e indican cuáles solicitudes son aceptadas o no al Consejo Directivo.

Este último, según la ley, acuerda el presupuesto ordinario y extraordinario con el MCJ; administra el Fondo del TN; fija los derechos correspondientes al uso del TN; aprueba la coproducción, el convenio o subvención de actividades artísticas realizadas por instituciones públicas y grupos independientes. Sin embargo, para efectos de este tema, las funciones principales de dicho órgano son las siguientes:

a) Establecer las políticas y directrices generales del Teatro Nacional.

e) Calificar y autorizar los espectáculos que se presentarán en el Teatro Nacional.

l) Promover y presentar espectáculos en la sala principal del Teatro Nacional.

Así, después del criterio técnico de la comisión curatorial, el Consejo Directivo define el tipo de espectáculos que, por su dignidad artística, pueden acceder al gran escenario del “coliseo nacional”. Es necesario aclarar que la comisión curatorial es designada por el Consejo Directivo.

Si el espectáculo no cumple con sus expectativas, este no es votado a favor. Entre los baluartes considerados durante la decisión, se destacan: la concepción de “artista consolidado” dentro y fuera del país (reconocimiento internacional en su campo académico) y que el espectáculo no se haya presentado anteriormente en el Teatro o en el país. No obstante, ¿quiénes integran dicho consejo y bajo qué criterios?

Artículo 3º—El Teatro Nacional contará con un Consejo integrado por el Ministro o Viceministro de Cultura, Juventud y Deportes o su representante, a quien le corresponderá presidirlo, y cuatro miembros de libre nombramiento del Ministro de Cultura, Juventud y Deportes, de reconocida trayectoria en el campo de las artes, quienes serán nombrados por un período de cuatro años, desempeñarán sus cargos ad honórem y podrán ser reelegidos.

Estos puestos, se escogen de acuerdo con los intereses del gobierno de turno (puestos políticos). Empero, la selección de los miembros no se basa “por completo” en los criterios que imperan para los artistas (trayectoria artística), sino en alianzas políticas, justificadas bajo prestigio social, una moral intachable y una gran trayectoria política o pública.

La historiadora Lucía Arce Ovares, del Centro de Gestión Documental del TN, en el documento “Miembros de Consejo Directivo”, elaboró una recopilación de las figuras públicas que han integrado el Consejo Directivo del Teatro desde 1964 hasta el 2011. En este, se puede apreciar dos aspectos importantes: la designación de familiares de políticos que estaban en el poder, en primer lugar, y cómo el nombre de ciertas figuras se repite durante décadas.

Algunos de los nombres[2] que se repiten más de 3 veces en diferentes periodos son los siguientes: Lottie Taurel de González Lahmann, Enrique Macaya Lahmann, Cecilia Valverde Barrenechea, Juan Francisco Rojas Suárez, Virginia Maroto de Fernández, Carmen Naranjo Coto, Uladislao Gámez Solano, Arnoldo Mora Rodríguez, León Pacheco, María Elena Carballo y Federico Macaya Bolaños.

Otras figuras son más frecuentes: Alberto Cañas (8 veces: 1 vicepresidente, 4 vocal y 3 presidente), Alberto Raven Ramírez (16 veces: 1 presidente, 3 vocal y 12 secretario), Guido Sáenz (17 veces: 3 secretaria, 3 vocal, 3 presidente y 5 vicepresidente) y Edgar Vargas Vargas (26 veces: 25 de Tesorero).

Por otro lado, durante la administración Óscar Arias Sánchez (2006-2010), la ministra de Cultura y Juventud María Elena Carballo fue presidente del Consejo Directivo, lo cual significa una doble ostentación del poder, ya que el Consejo Directivo está a las órdenes del ministro (a) en poder. En esos cuatro años, la exministra se rodeó del mismo equipo de trabajo Federico Macaya, Eugenio Jiménez, Alejandro Batalla, Jody Steiger, Eugenia Valerio y Mayra Gayle

En cuanto a las personas ubicadas por su parentesco se puede mencionar a Víctor Cañas Collado, hijo de Alberto Cañas; y durante gobiernos del Partido Unidad Social Cristiana, se colocaron a las esposas de políticos influyentes en el Estado. Durante el gobierno de Miguel Ángel Rodríguez Echeverría, por ejemplo, los miembros del consejo fueron Aida Faingezicht de Fishman (esposa de Luis Fishman Zonzinski,Ministro de Seguridad Pública y Gobernación en esos años), Carlos Hernán Robles Macaya (tesorero) y Ma. Del Rosario Calderón Fournier (hermana de Rafael Ángel Calderón Fournier).

Sobre este tema, un ciudadano costarricense en 1983, Eliecer Vargas, comenta en La Nación:

Es innegable que el Ministerio de Cultura sigue teniendo una utilidad: la de permitir colocar a unos cuantos amigos políticos que no serían fácilmente ubicables en otros sectores del Gobierno. Dígame usted, como contribuyente: ¿es este un motivo serio para que se le siga dando vida artificial? Todavía podemos evitar que se convierta en uno de esos monstruos estatales llenos de viento que nadie sabe para qué sirven. Todavía podemos matarlo. Pero pensemos: ¿quién estará listo para reemplazarlo cuando muera? (La Nación, 11 de mayo de 1983)

De lo anterior, se puede observar que el reglamento y la ley N° 8290 conservan, sin grandes alteraciones, los principios impuestos al TN desde inicios del siglo XX: criterios sobre “alta calidad” cultural, tanto en los espectáculos como el comportamiento y educación de la persona, priman.

Mientras que en otras instituciones no resulta vitalicio definir el comportamiento de sus usuarios, en los reglamentos del TN es un tópico reiterativo. Esto indica el interés de resguardar la socialización (represión de comportamientos) y el decoro, según las normas de comportamiento o etiqueta protocolaria intrínsecas de un grupo dominante económica e ideológicamente superior.

Estas nociones (qué es arte y quién debe apreciarlo) están ubicadas en la definición de cultura en segundo término, ya que se apelan a las Bellas Artes (evidentemente europeas) adjudicadas por un grupo dominante. Es decir, el TN es un espacio para la representación de un arte excluyente, que rechaza otras manifestaciones artísticas o sugiere ajustes en las producciones de su interés (como se menciona en el texto de la “Convocatoria abierta” del Teatro Vargas Calvo del Teatro Nacional).

Esta acción es justificada por medio de la definición de producciones de alta calidad y renombre internacional, pues se pretende que la decisión de “promover” la cultura se deba a grandes criterios artísticos; pero se obvia que ese deseo altruista de educar al espectador (a los otros, los de afuera) responde a relaciones de poder entre actores sociales.

En otras palabras, el edificio arquitectónico posee un capital simbólico importante, pues más que un conjunto de paredes es el instrumento, la ventana por donde el costarricense puede acceder al mundo, a la educación y a la Cultura (léase, “verdadera cultura europea”).

El discurso del Teatro Nacional como bien “nacional” (creado, financiado y añorado por todos los ticos) permite que se considere como un ente adscrito a intereses públicos, libre de otros personales o políticos. Esto sirve como una cobertura ideológica para justificar las selecciones artísticas.

Como se mencionó anteriormente, los espectáculos del teatro son definidos por funcionarios designados por criterios e intereses políticos (silenciar la disidencia, aumentar el discurso nacionalista, etc.).

Además, la repetición de miembros de las últimas décadas permite cuestionar el criterio de selección de los espectáculos que se presentan en el TN. ¿Responden, esas selecciones, a intereses de una élite consolidad en el poder o peticiones del público? ¿Son presentaciones para los amigos del ministro, las grandes figuras de las compañías, las familias y los críticos-amigos?

¿Diversidad cultural o lugares comunes toman las salas del TN?

La década de los setentas es considerada la época de oro del arte costarricense. Durante esos años, el sector artístico se vio renovado debido a la creación de instituciones que fomentan espacios y espectáculos culturales como la Compañía Nacional de Teatro (CNT) y el MCJ fundados en 1971; la Compañía Nacional de Danza (CND), en 1979; y la restructuración de la Orquesta Sinfónica Nacional, en 1972.

En el texto El punto sobre la I políticas culturales en Costa Rica (1948-1990), Rafael Cuevas Molina (1995) señala que los primeros años de la década de 1970 muestran un campo cultural permeado por las luchas ideológicas de la época.

Por un lado, un grupo de artistas e intelectuales influenciados por la Revolución Cubana y el socialismo. Por otro, las ideas de los hombres de letras del Partido Liberación Nacional (autoridades oficiales) que pretendían disminuir la brecha entre clases sociales, pero desde una posición clasista, vertical: “[…] vamos hacia una sociedad que no sea pobre, pero debemos ir también hacia una sociedad que no sea vulgar”, señalo el expresidente Figueres.

Por su parte, Alberto Cañas afirmó que: “Otro dijo: ‘hay que poner al pueblo a escribir poesía’; me acuerdo que lo llamé por teléfono y le dije: ‘no seas animal, hay que poner a los poetas a escribir poesía y al pueblo a leerla”. Cuevas Molinas ve esto como un reflejo de las posiciones liberacionistas: la especialización de la cultura, de una cultura metropolitana[3].

Este pensamiento, de impulsar la cultura, se materializó por medio de la organización de manifestaciones culturales fuera de la capital (descentralización), con teatros en los barrios y grupos de aficionados, y el estímulo del artista costarricense, al ponerlo en contacto con grandes manifestaciones culturales (giras y presentaciones extranjeras).

En la década de los ochentas, se crean, entre otros, la Compañía Lírica Nacional (CLN), 1980, y festivales como el Festival de Coreógrafos en 1981. Además, programas como “Teatro al aire libre”, creado en los setentas, y el programa de “Cultura en los parques”, a finales de los ochenta e inicios de los años noventa complementan estas propuestas.

Cabe resaltar que en la década de los ochenta, durante el gobierno de Carazo, se intenta descentralizar aún más la cultura y el acceso a esta y se crean las diferentes casas de cultura en provincias y distritos. Este esfuerzo se mantiene a lo largo de los primeros años de la década.

En cuanto al Teatro Nacional, a través de toda su historia se han presentado, en este, abundantes espectáculos musicales (conciertos y óperas), ballet, danza, folklor y algunas propuestas de teatro. A continuación, se expondrán algunos casos encontrados en el corpus.

Los espectáculos musicales, en su mayoría, fueron realizados por la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN) con su repertorio de temporada y con invitados especiales (por ejemplo, en 1974, Nelson Freire y Janos Starker, 1976, Mireya Arboleda; en 1981, Jorge Francis, entre otros); y la Compañía Lírica Nacional con “Carmen” de Bizet (1986 y 2003), “La Italiana en Argelia” (en 1990), Rigoletto (1994 y 2001), etc.

También, abundaron los casos de presentaciones de músicos traídos por empresas privadas como Eny Camargo, Marcello Abbado, Witold Marcuzynski, Gary Graffman, la Compañía Lírica Española con “Luisa Fernanda”; la orquesta francesa de cámara “Esemble instrumental Andre Colson”; Orquesta de cámara del Conservatorio de Moscu; Jazz Band, y de The Saint Paul Chamber Orchestra.

Sobre los músicos que fueron interpretados con mayor frecuencia en los espectáculos, por la OSN o por orquestas de otros países, durante las décadas en estudio, se destacan, del periodo clásico Boyce; del romanticismo, Berlioz, Chopin, Mendelssohn, Rachmaninoff, Schubert, Strauss, Tchaikovsky, Verdi, Wagner, Weber y Wieniawsky.

Asimismo, un músico de transición, interpretado, es Shostakovich, entre el romanticismo y el periodo de postguerra. En este mismo género, los músicos del siglo XX que se destacan, Prokofiev, Bartok, Debussy, Dukas, Carl Orff, Ravel y Stravinsky.

Los músicos más interpretados serán brevemente expuestos a continuación. En los espectáculos musicales académicos, se pudo constatar una gran presencia de Mozart, el músico más representativo del periodo clásico (siglo XVIII).

Con él, se establecen los principios de la música sinfónica en general (por ejemplo, cuatro movimientos para una sinfonía y la formación musical A B A) e inicia los conciertos de un solista acompañado por orquesta, los cuales son un referente musical, ya que se puede trabajar la afinación, el acople y cuestiones técnicas del instrumento.

Su música es armónicamente estable, sin grandes transiciones o quiebres; al basarse en la armonía tonal, que establece la función de cada grado de la escala. Y sus obras más presentadas, tanto por agrupaciones nacionales como internacionales, fueron la Sinfonía 40 y la ópera “Don Giovanni”.

Por otro lado, Beethoven es representante del periodo de transición entre clásico y romántico, fue fundamental en su época, ya que si bien la sinfonía aparece con Mozart y Haydn, las composiciones de Beethoven son la culminación de ese proceso. En el TN, se interpretaron el concierto Nº 3 de piano y orquesta; la sinfonía nº 7 en la mayor óp. 92: Fantasía coral y la sinfonía nº 8, entre otras.

Del periodo romántico, se destaca Bizet, Brahms, Rossini y Verdi. El primero, es compositor principalmente de óperas. En Carmen, se observan las influencias gitanas y sus personajes representan una contracultura. Musicalmente, es muy rica desde el punto de vista de texturas y desarrollo de motivos.

El segundo, en sus composiciones sigue la tradición clásica, compuso mucho para instrumentos de cuerdas, y en Costa Rica se han presentado con frecuencia el concierto para violín y cello en la menor op. 102 y la sinfonía nº4. Rossini y Verdi son referentes de la tradición operística italiana. Sus obras, “El barbero de Sevilla” y “Rigoletto”, han sido presentadas repetidamente por la Compañía Lírica Nacional.

J. S Bach, pertenece al periodo Barroco (siglo XVII), fue quien desarrolló y exploró la armonía tonal, por lo cual marca una pauta en el marco musical. Desarrolló, además, las técnicas contrapuntísticas a un nivel que no se había hecho antes, como el canon o la fuga. Al ser maestro de capilla, su música siempre se apreció en función de Dios. Entre las más interpretadas aquí, se destaca la Suite Nº 3.

Es necesario mencionar que han sido pocos los espectáculos musicales en los que se interpretaron a compositores costarricenses de música académica. En el corpus, se encontraron tres casos. En el primero, el violonchelista Jan Dobrezelewki y el pianista June Pantillon interpretaron “Duo concertante” del costarricense Benjamín Gutiérrez, en 1978. La OSN, en 1995, interpretó “Bosquejo sinfónico” de Carlos José Castro (ganador de un Grammy en 2008 en la categoría mejor composición de música clásica-contemporánea).

Otro caso es la agrupación del “Quinteto Miravalles” que presentó en “Homenaje a Carmen Lyra”, en este año, las composiciones “Cinco piezas breves” de Rocío Sanz (1933–1993) y “Suite Carmen Lyra” de Fidel Gamboa (1963-2011).

En el corpus, se encontraron agrupaciones y solistas que se presentaron en el TN de un corte más “popular”, pero con gran prestigio internacional como Joan Manuel Serrat, Paco de Lucia, Facundo Cabral, Rubén Blades y Editus (tras una gira en Europa y América, por ejemplo), Rosario Flores, etc.

Empero, son pocos los grupos de corte aún más “popular”, es decir, folklóricos. Entre estos se localizaron “Los Chacaleros”, grupo que en 1987 tenía 40 años de difundir música folklórica; Guadalupe Urbina, investigadora del canto popular costarricense (léase guanacasteco); Marfil, y el IV Festival de Góspel caribe, donde se presentaron Manuel Obregón, Masterkey, Fidel Gamboa, T 4 y Mr. Jones, en este se celebró la diversidad nacional (léase, Limón: provincia y cultura importante de Costa Rica).

En los últimos años, se ha intentado acercar al público a presentaciones de música académica, con temáticas “más populares” o mejor dicho más cotidianas. De esta manera, en 2007, se presentó la agrupación Pópera y en el 2009, “Barrage”.

En el caso de agrupaciones costarricenses, la Orquesta Filarmónica se ha presentado en el TN con música de The Beatles, música de películas y con grupos de vital importancia como Malpaís. Estos se caracterizan por recibir muchos espectadores. Estos espectáculos integran música popular con elementos propios de la formación clásica, según La Nación.

En el campo de la danza y el ballet, el TN se ha caracterizado por recibir danza contemporánea nacional, compañías extranjeras que practican las técnicas tradicionales y compañías de ballet o danza con presentaciones folklóricas.

De las compañías de ballet tradicional, las compañías de ballet rusa y francesa han sido muy cotizadas por su tradicional prestigio en ese ámbito. Presentaron el ballet clásico ruso de la Ópera de Perm (1972) y Estrellas del Ballet de Rusia (1985); del francés Ballet Classique de France: Claude Giraud (1971) y Compagnie de ballet Dominique Petit (1986); también vinieron compañías de otras zonas, canadienses, estadounidenses y argentinas.

Del tercer tipo de espectáculos, se pueden mencionar los espectáculos como Ballet folklórico Nacional de Corea (1974), Ballet folklórico de Costa Rica (1975 y 1976), “Danzas clásicas de los templos de la India” (1979), Ballet folklórico del Cáucaso y “Un encuentro con la cultura china” (en 1987), Danza folklórica de Israel (1988) y Ballet folklórico nacional de México (1989).

Estos espectáculos, no obstante, son promocionados de forma muy diferente, pues se utilizan argumentos que evocan a la diferencia cultural desde una perspectiva exótica. En el espectáculo del Ballet Pjakavalli Thailandia (1970), se puede leer en el afiche “con todo el exotismo y el encanto de las danzas del oriente misterioso”.

Un año después el Ballet folklórico Aztlan se promocionó así: “60 artistas en escena con un fabuloso vestuario valorado en $70.000”. Los espectáculos folklóricos nacionales no son la excepción: “Las costumbres indígenas y las tradiciones del Valle Central en contraste con la alegría de Limón y el Folclor de Guanacaste”.

En estos espectáculos, se apela al efecto visual que puede significar: un vestuario valorado en tantos colones o tantos bailarines haciendo kung fu. Mientras que en los espectáculos de ballet por el contrario, se promociona así, por ejemplo, “Virtuosos representantes del ballet clásico ruso, el más aplaudido mundialmente, tendremos la oportunidad de admirarlos en Costa Rica”.

En cuanto a las obras de teatro, estas se presentan en la sala Vargas Calvo; no obstante, sí hubo montajes de teatro que responden a compañías extranjeras o fueron mega producciones nacionales; todos de dramaturgos consagrados o socialmente aclamados.

Algunos espectáculos fueron “El tartufo” de Moliere (por la Compañía de Adolfo Marsillach de Madrid, 1971), “Las comedias de las equivocaciones” de Shakespeare (CNT, 1974); “Fuente ovejuna” de Lope de Vega (CNT, 1979); “El reñinedo” de Sergio Cecco y “La casa de Bernarda Alba” de García Lorca (Teatro argentino, 1980), “La Eréndira” de García Márquez (UNA, 1985), “La Gaviota” de Chéjov (CNT, 1976 y 2003), “Yerma” de García Lorca (CNT, 2005), y “Julio César” de Shakespeare (CNT, 1994).

También, vinieron a Costa Rica montajes diferentes que no responden a teatro occidental, actuaron Teatro de muñecos del Japón (1981); Teatro Acrobático de la República Popular de China (1984) y Teatro negro de Praga (1986).

Por otro lado, en el corpus solo se pudo observar dos obras de teatro de dramaturgos nacionales: “El séptimo círculo” de Daniel Gallegos (1982) y “La víspera del sábado” de Samuel Rovisnki, ambas presentadas en el TN.

En el campo de la literatura, son pocas las presentaciones. El TN se utilizó a su vez para recitales de poesía (1985, 1986), simposios de literatura (1985), festivales de poesía (2003) y encuentros de escritores.

Otro aspecto digno de resaltar es la diferencia de precios entre los espectáculos. Cuando este era o es organizado por una empresa extranjera o productora, nacional o no, que promociona o promueve un espectáculo extranjero, el valor de la entrada podía duplicar o triplicar el precio con respecto a una producción o espectáculo nacional.

En 1981, en música por ejemplo, los boletos para Jennifer Muller and the Works costaron ¢175 butaca, luneta ¢125, galería central y primera fila ¢80 y galería lateral ¢10; mientras que dos conciertos de la OSN con invitado especial en cada ocasión[4], Jorge Francis y Agustin Cullel respectivamente, costaron ¢40, ¢35, ¢20, ¢12 y ¢5. En ese año, comprar un periódico en setiembre significa ¢3, mientras que un kilo de tomates ¢8.50.

En el año 1970, primer año de nuestro corpus, encontramos por ejemplo espectáculos como el Ballet Pjakavalli Thailandia, cuyo costo de las entradas fue de 30, 25, 15 y 10 colones, respectivamente.

Cartelera de cine de 1976

El precio de las entradas puede compararse con otros productos cuyos precios, ese mismo año, rondaban las siguientes cifras, una bolsa de jabón Rinso grande ¢2.85, un sartén de aluminio puro ¢31, la novela Rayuelade Julio Cortázar ¢24 (en la Universal), un árbol frutal de aguacate o de mango ¢6.00 (en el Consejo Nacional de Producción).

Además, el valor que tenía una entrada para el programa “Teatro al aire libre” dos años después, 1972, en los jardines del Museo Nacional, era de ¢3.

En el año 1980, encontramos diferentes espectáculos como el del Teatro argentino: “El reñinedo”, de Sergio Cecco, cuyas entradas costaban: 60-50-40-30-10; por otro lado, el valor de las entradas del espectáculo de la Compañía Lírica Nacional y la Orquesta Sinfónica Nacional: “El barbero de Sevilla” de Rossini, de acuerdo con los diferentes lugares del teatro, butaca 80, palco y platea 60, galería primera fila 40, galería central 30 y galería lateral 10 colones.

Mientras tanto, en la cartelera cinematográfica se presentaron películas de Cantinflas con un costo de 15 colones la entrada general, y la película “Tiburón” el mismo monto, al igual que “Drácula”.

Durante el año anterior (2010) se celebraron diversos espectáculos en el Teatro Nacional, entre los que se destaca el “Concierto 20 años cambiando vidas – Malpaís y la Orquesta Filarmónica”. El precio de las entradas de dicho concierto fue de ¢4.000 (galería de segundo piso, central y laterales), ¢11.000 (palco principal), ¢12.000 (platea), ¢13.000 (luneta) y ¢15.000 (butaca).

Al comparar estos precios con el costo que, ese mismo año, tenían diferentes productos de primera necesidad para un costarricense promedio, la leche de corta duración, Dos Pinos, en caja de un litro a un precio de ¢475, otra de medio galón a ¢880 y otra de un galón a ¢1815. Las cajas de un litro de larga duración tenían un precio sugerido de ¢710.

En el caso de una bolsa de arroz de dos kilos ¢1.384; el kilo de carne de res un promedio de ¢1.290; y el kilo de la carne de cerdo ¢1.798. Las comparaciones realizadas con los precios de alimentos y otros con respecto a las entradas de eventos realizados en el Teatro Nacional, sirven para solidificar una de las premisas del trabajo.

Según Lucía Arce, actualmente, el costo de abrir el telón del Teatro Nacional en una presentación asciende a ¢1.400.000; por esa razón, los espectáculos que se presenten deben ser prestigiosos y que ameriten ser observados; no se toman en cuenta espectáculos que se hayan presentado en otros teatros.

Con el dinero recaudado, con lo que le queda al teatro, se pagan los gastos del TN. De acuerdo a Rosita Zúñiga, coordinadora de Promoción cultural del teatro Vargas Calvo, el teatro sobrevive con las producciones privadas, las cuales representan el 97% de los eventos que allí se presentan. El presupuesto que brinda el Estado no es suficiente para mantener el edifico o los salarios de los funcionarios.

A los espectáculos de instituciones públicas como la CNT, CND, OSN, CLN, festivales de coreógrafos, y a los ganadores de las convocatorias, este monto no se les cobra, pues reciben un trato preferencial: son subvencionados o copatrocinados por el TN.

Esto puede justificar que el costo de las entradas para presentaciones nacionales sea mucho más barato que otras organizadas por empresas privadas, las cuales deben costear el gasto que implica el uso del teatro. No obstante, como se demostró anteriormente, las entradas al TN para espectáculos públicos o privados representan un costo elevado en comparación a otros productos de consumo diario o de esparcimiento.

La cultura es un lujo cuando la separación de los sujetos se encuentra vinculada a su acceso. De acuerdo con Cros, es así como la cultura no se reproduce de la misma manera en los sujetos, su acceso, su carga de material simbólico no son las mismas, por lo tanto, el sujeto cultural no solo aliena al sujeto en el lenguaje, también lo hace en las prácticas de ingreso a los bienes culturales.

Es cierto, la cultura es un bien colectivo, porque se comparte de esta manera; no obstante, por esto mismo las fisuras de ese material simbólico compartido abren espacios gigantescos de exclusión. Nunca la cultura del sujeto cultural es igual o asimilada por todos. Dentro del mismo grupo siempre hay otros y esos son los que menor poder simbólico tienen; el sujeto cultural nunca se instaura en “los otros”, pues es reproductor de ideologías dominantes y excluyentes.

¿Acaso asistirían los costarricenses a ver espectáculos de la OSN sobre comedias de Cantinflas? En el primer caso, podían ir al bien llamado “gallinero” o galerías (¡laterales!) o ir a un cine y sentarse en un asiento más cómodo. Determinar qué espectáculo era más concurrido es imposible, porque no se guardan registros sobre taquillas, pero marca una pregunta interesante.

Actualmente, el Teatro continúa impulsando, en los últimos años, algunas propuestas, de producción propia, para acercar a una mayor cantidad de público, siempre como espectador, y fomentar el acercamiento de los y las costarricenses que no acostumbran o no pueden, por diferentes razones, acceder a los diferentes escenarios donde se manifiesta la cultura.

De esta manera, algunos de los programas que el Teatro Nacional impulsa para acercar a las personas de los estratos medios y bajos de la sociedad son los siguientes: “Teatro al mediodía”, es una propuesta en la que se le brinda al público espectáculos de calidad, durante media hora, a un precio módico y accesible. Pero es un horario que sirve solo para los oficinistas del Valle Central.

En este mismo espacio se presenta, al final de la temporada teatral, que se realiza en el Vargas Calvo, el espectáculo ganador en la convocatoria del Vargas Calvo.

Otro de los programas es el de “Música al atardecer”, con una duración de 45 minutos, es un espacio para la música de cámara que se realiza en el Foyer del teatro. El costo de 100 colones por cada espectáculo busca ser un espacio para las personas que trabajan en el centro de San José.

Otro de los programas lo fue una serie de conciertos que se realizaron en el Foyer del teatro, enmarcados dentro de la temporada pianística del 2011, el costo de las entradas rondaba los 5 mil colones. Los conciertos se realizaron a las 5 de la tarde.

Por otro lado, en el apartado anterior se cuestionó la injerencia de las decisiones políticas en las manifestaciones culturales. Sobre esto se encontraron dos casos que pueden responder a estas preguntas. El primero es el caso de la exministra María Elena Carballo, quien fue acusada de “servilismo” con el ex presidente Óscar Arias, ya que censuró obras de teatro con contenido político, con el fin de evitar manchar el mandato de ese presidente[5].

Otro ejemplo de ello es la obra “La gaviota” del ruso Anton Chéjov. Esta se volvió a presentar tras años de ausencia, debido a la “solicitud” de Guido Sáenz. Sus únicas dos presentaciones (1976 y 2002) “coinciden” con el ejercicio de Sáenz como ministro. Sin temor de ser calificado como déspota, ese exministro ha afirmado que “La gaviota” es su obra preferida

De todo lo anterior, se puede observar que si bien el objetivo del TN y el MCJ es promover la cultura en la sociedad costarricense, las políticas estatales corresponden a intereses de políticos, en los cuales predomina la visión liberacionista. Esta pretendía disminuir la brecha social (ignorancia), pero desde una perspectiva clasista (nosotros tenemos cultura, ellos no). Ambas instituciones no son más que la voz del sujeto cultural costarricense.

En el apartado anterior se cuestionó la injerencia de las decisiones políticas en las manifestaciones culturales. A esto se puede responder que las presentaciones artísticas nacionales, en general, son intervenidas por decisiones de ministros; por ende, de los intereses políticos que representan.

Sobre los espectáculos, se puede observar que abundan las interpretaciones de compositores, dramaturgos o compañías consagradas. Estos responden a figuras o periodos representativos en el arte europeo: músicos del romanticismo, del clasicismo, ballet ruso, dramaturgos reconocidos, etc.

Es decir, forman parte del repertorio “clásico”, en el sentido de la cultura como segundo uso: periodos que “deben” ser conocido por todo ser humano “culto”. Así se construye un sujeto cultural amparado en un modelo ideológico “superior” el cual quiere ser emulado para alcanzar el mismo grado de “civilización”.

Las composiciones contemporáneas, “populares” o espectáculos sobre folclor son abordados desde la diferencia, al promocionarlo como “venga, descubra, sorpréndase”. Estos espectáculos no son abordados profesionalmente. La temática que es diferente al acervo europeo recibe un tratamiento particular.

Además, son muy pocas las presentaciones musicales, teatrales o dancísticas (de ópera no hubo un solo ejemplo) creadas por costarricenses que se realizaron en el TN. No se presentaron espectáculos de grupos folklóricos guanacastecos o calipso limonense por músicos limonenses.

Esto demuestra una falta de interés por parte de las autoridades estatales y el Consejo Directivo de fomentar la diversidad cultural y crear espacios para manifestaciones culturales costarricenses; pues se interesa más por difundir la cultura occidental. Una forma de fundamentar esto lo es el artículo “Teatro en el 83” de Alberto Cañas, publicado en La Nación.

Allí, Cañas señala que en ese año se presentaron en escenarios costarricenses cuatro obras de autores nacionales, las cuales fueron muy apoyadas por el público costarricense (como una muestra de accesibilidad al teatro costarricense). No obstante, esto podía significar una “alarma”, ya que “No es deseable un nacionalismo tan exacerbado” y se refiere al nacionalismo español (ubicado en el régimen franquista)… Una comparación un tanto cuestionable y exagerada para alguien que escribe teatro.

Los precios de los espectáculos no son tan accesibles a la población costarricense y aún menos para la no vallecentraleña. Aunque los de las compañías nacionales son más baratos que las producciones privadas, estas últimas representan un 97% de la producción puesta en escena. Es decir, a partir de los precios, el TN se crea un tipo de público: uno “académico” u opulento económicamente, que puede viajar un fin de semana a la capital.

En la actualidad, el TN tiene varias propuestas para integrar a la población costarricense a espectáculos con la misma calidad cultural a bajos precios; sin embargo, sus propuestas continúan teniendo una mayor acogida en sectores académicos superiores; lo cual podría estar completamente relacionado con el tipo de espectáculo que se presenta (representativo el arte europeo).

En conclusión, podemos vislumbrar cómo la cultura, o lo que se entiende por esta, metropolitana, vertical, clasista, impulsada y monopolizada desde del centro del poder del Estado costarricense, desde todo punto de vista es un lujo contemplativo y no un elemento cotidiano, vital, de primera necesidad, en la vida de un costarricense promedio.

El Teatro Nacional: construcción de una ficción

Las críticas, opiniones y artículos encontrados sobre el Teatro Nacional tratan de los espectáculos realizados, desde una perspectiva “crítica” (no hay nada más subjetivo que una crítica del periódico) y el valor histórico-cultural del teatro.De los artículos críticos se obviarán las descripciones del espectáculo, con el fin de tomar en cuenta las valoraciones de funciones del teatro, sus espectadores e importancia.

La crítica se caracteriza por utilizar adjetivos para referirse al TN como el “(máximo) coloso”, “el gran monumento nacional”, “la catedral del teatro costarricense”, “la joya de Costa Rica”, etc. El TN se entiende como un edificio de gran renombre, por su valor arquitectónico, sus obras artísticas y, principalmente, por la difusión cultural que ha producido en “beneficio” de la nación. Es de esta manera que el Teatro Nacional se construye como texto cultural que unifica y reinterpreta a “La Cultura” costarricense. Protección del sujeto cultural.

Se puede observar que, al igual que en los afiches, ciertos espectáculos de corte intelectual reciben adjetivaciones como “hermosísimo”, “grandioso”, “ilustre grupo” y mencionan su importancia y desempeño en otros escenarios internacionales (prestigiosos).

Mientras que otros son denominados como “conjunto primitivo”, “exótico” y el factor determinante para presenciar estos se debe más a un interés de mirar al Otro de una forma institucionalizada. Esto Cros lo denomina como la no representatibilidad del otro, el otro como un objeto monstruoso e inclasificable, lo que no se aproxima al sí mismo, desde las perspectivas del sujeto dueño de La Cultura.

En algunos textos, el crítico apela a la perfección y la fidelidad de la interpretación (musical o teatral) a la obra original, como texto cultural, por lo que simples abanicos japoneses en una ópera pueden implicar una gran discusión en la “opinión pública” (léase lectores de La Nación e intelectuales). Una vez más el Otro es irrepresentable, atenta contra el orden de la Cultura y sus símbolos, el sujeto cultural es represivo. También, los críticos se quejan de algunos elementos ajenos a los directivos del TN como el uso del secador de manos electrónico o normas de etiqueta para los músicos.

Otros, son considerados como parámetros para medir los espectáculos nacionales, como si se recibiera la misma formación académica o el mismo presupuesto en ambas naciones, como el caso de Guido Sáenz, quien escuchó una agrupación y manifestó: “nos sirve como medida de comparación para los coros costarricenses y especialmente para el de la Sinfónica Nacional” (La Nación 4 de marzo 1977).

Además, se desvaloriza a las presentaciones nacionales: “mucho trabajo por delante”, “fluctúan entre el canto y el berreo” o “[…] demostró que en la ópera no se pueden quemar etapas y que le convendría mejor a la CLN establecer un repertorio más acorde con las posibilidades reales del arte lírico en el país” (La Nación, 27 de julio de 1987),

O bien, a sus espectadores: “El elenco cantó y bailó con exotismo vitalidad y energía y el auditorio (a juzgar por sus reacciones, entendido en la materia) disfrutó visiblemente del desempeño de los intérpretes y manifestó su complacencia con repetidos aplausos” (La Nación, 18 de abril de 1988). Lo exótico se aplaude como la manifestación de que el Otro no ostenta el sujeto cultural del cual La Cultura es su respaldo.

Resulta importante mencionar una intervención de Alberto Cañas ante las reformas presupuestarias propuestas por un diputado a mediados de los ochentas; este proponía reducir el presupuesto del TN, para utilizarlo en municipios. Así, según el diputado, la cultura se descentralizaría y estaría más cerca del pueblo costarricense y no de ciertos grupos. A esto, Cañas respondió:

Un diputado –bien conocido por sus inclinaciones demagógicas y que tiene vara mayor en materias de presupuesto- se negó a apoyar la idea alegando el decantado y el presunto “elitismo” de las actividades artísticas. (Cosa diferente, me digo, habría sido si se tratara de fútbol o de charangas de salsa y rock’ roll, que no son “elitistas”. El criterio es numérico y no cuantitativo). (La Nación, 3 de agosto de 1985).

Luisa González G., en un artículo para La Nación titulado “Pueblo no conoce Teatro Nacional”, señala que la gran mayoría de la población costarricense desconoce el TN y no lo considera como suyo; por lo cual propone hacer una encuesta para determinar cuánto ha servido el edificio para elevar la cultura.

De la misma manera, Enrique Benavides en su columna del 1 de agosto de 1985 discute las “soluciones presupuestarias” que se manejaban en el plenario, pero no puede evitar comentar desde una posición eurocéntrica-clasicista que: “[…] la cultura no podría moverse por sí misma sin una ayuda y orientación inteligente del Estado. La pequeñez, la escases de recursos, la pobreza en general, son los mayores enemigos de la cultura”.

Cometarios similares fueron utilizados para el Festival de coreógrafos. Este, en un inicio, era un espacio abierto “para cualquier persona para que presente su trabajo coreográfico, que cuente con buenas condiciones técnicas, sin distinciones ni de edad, sexo o trayectoria”, en palabras de Graciela Moreno.

Sin embargo, ya desde el IV festival, algunas personas dieron su opinión en periódicos nacionales, aduciendo que pecaba de “inclusivo” más que “selectivo” lo cual no era beneficioso para la danza, ya que se debía depurar y definir mejor las aspiraciones técnicas y estéticas: “Bienvenida la renovación, el estímulo y la competencia pero respaldadas por la excelencia técnica, disciplina y rigurosidad… El gran ausente en el escenario fue el maestro” (La Nación, 10 de noviembre de 1984).

En estas opiniones, se puede observar aún la misma visión de mundo de Figueres, Cañas o Sáenz: el Teatro Nacional es un instrumento para la civilización del costarricense, para acercar su subjetividad a intereses más universales y “verdaderos”. Es el texto cultural por excelencia donde se manifiestan todos los símbolos, signos y estereotipos del sujeto cultural costarricense hegemónico, reproductor de una ideología dominante manifestada en su misma reproducción. Este sirve para acercar a la población a los preceptos occidentales de cultura, la cual es la única existente.

Los pobres son incultos y el arte solo se desarrolla en espacios institucionalizados. Ningún espectáculo que “no valga la pena” (no profesional) puede realizarse en el TN. Por realizarse en el “centro cultural” del país, debe responder a una selección previa, una curaduría. El texto cultural solo puede ser accedido por manos y ojos iniciados. En el caso de los bailarines, sus peticiones justifican la selección elitista-profesional, con el objeto de separar la danza como pasatiempo de la profesional.

Esta visión de cultura ha sido cuestionada por otros costarricenses, por su visión sectaria de cultura. En el corpus, se encontraron dos artículos que cuestionaban las funciones adjudicadas por grupos ideológicamente dominantes al teatro. El primero “El teatro Nacional es para la gente” de Joaquín Gil Quesada y “Costa Rica sin teatro de ópera” de Eliécer Venegas, publicados en La Nación el 19 de abril 1976 y el 18 de enero de 1984, respectivamente.


En su artículo, Gil Quesada menciona un comentario de Fernando Trejos, quien señala al TN como un lugar digno de presentaciones de alta jerarquía: ballet, ópera y conciertos. A esto, Gil Quesada responde con otros espectáculos que también producen “afectos vivos o nobles” como Joan Manuel Serrat, Los Parra de Chile, el coro de los Niños cantores de Viena, el Ballet de Flandes, Carlos Chávez, Benjamín Gutiérrez, Johann Sebastian Bach, Leonardo Da Vinci, Bertold Brencht. María Elena Walsh, sin importar el pensamiento de Trejos.

Gil Quesada cuestiona el tipo de espectadores que Trejos considera dignos en el TN, así como los espectáculos dignos de los costarricenses. De los primeros, señala:

[…] si la ‘chusma’ tiene derecho o no al Teatro Nacional, debo recordar o informar al S. Trejos que […] William Shakespeare era un farandulero duco de un teatro –el Globo- que escribía para ese populacho que no merece entrar al Teatro Nacional. (La Nación, 19 de abril de 1976)

También, discute las presentaciones de Otto Vargas, Tayacán o Rubén Pagura, “música popular” para algunas personas de “alcurnia”:

¿Estuvo presente en el homenaje a la música folklórica costarricense que se llevó a cabo toda la primera semana de abril en el teatro al Aire Libre del Museo Nacional? Yo diría que no, si no, no tendría la idea de que lo latino y lo folklórico es ‘pura paja’, y por lo tanto indigno del máximo coliseo […] ¿Quién es la ‘gente culta’ a que se refiere como únicos autorizados a entrar al teatro Nacional? ¿La gente que por sus medios económicos puede vestir bien y a la última? ¿La gente a la que el sistema le ha dado la oportunidad de aprender las normas de comportamiento de la élite –‘grupo que ostenta el poder’, según los sociólogos- para poderlas imitar? ¿La gente que va al Teatro Nacional a prostituirlo usándolo como “reunidero de la high –life”? (La Nación, 19 de abril de 1976)

Por su parte, Eliécer Venegas, en su artículo, califica algunas instituciones culturales como rincones mezquinos o museos de bellas artes; con esto se refiere a la discusión de construir un teatro para la ópera (la Compañía Lírica Nacional había sido creada cuatro años antes) y el uso del Teatro Nacional.

En ese artículo, se pueden observar tres aspectos importantes desde una posición más crítica. Primero, señala que la necesidad de un teatro de ópera responde solo a un sector de la sociedad (“Costa Rica sin teatro de ópera seguiría siendo Costa rica. La gente no se moriría de desesperación en las calles por no tenerlo”) y cómo es el TN percibido por sus directivos (un miembro de la junta administrativa dijo que Costa Rica ya tenía teatro de ópera: el TN).

Luego, menciona que el foso de la orquesta del TN no era utilizado porque los músicos de la OSN rechazaron la propuesta porque “no podía ver”, a lo cual responde Venegas:

Estamos, claro está, ante un producto del dogma de la intocabilidad del Teatro Nacional. Deberían pensar en la posibilidad de cerrar las puertas de este edificio convertido por unos cuantos en un hermoso fetiche, ya que se considera que tan sagrado local se encuentra mucho más arriba que los intereses del público (La Nación, 18 de enero de1984)

Ambos comentaristas demuestran las pugnas de los discursos de poder, entre funcionarios y personajes cercanos a la organización del TN y las personas “normales”; aunque estos no pertenecen a la “clase obrera o campesina”, pues tienen acceso al periódico, publican en él y por la elaboración de sus fundamentos, se puede inferir un nivel académico alto. Realmente, entonces, como dice Cros, ¿el sujeto no puede actuar contra su cultura?

La separación es clara, la división de la cultura en un grupo exclusivo, como menciona Wallerstein, se evidencia en todos los aspectos relacionados con el TN, los precios que se mencionaron en el apartado anterior, la separación física por medio de lo simbólico y material. El TN es la proyección del sujeto cultural costarricense, de la ideología hegemónica, y esta es y ha sido excluyente y clasista desde sus inicios.

Mientras ellos defienden una cultura más inclusiva, más allá de sinfonías, muestran una realidad donde las personas que defienden el uso del teatro con fines instrumentalistas suelen estar relacionados con posiciones de poder político, por lo tanto reproductores y voceros directos del sujeto cultural. Además, desde la crítica, se apelaba a espectáculos donde imperaban los criterios de las Bellas Artes.

Ahora bien, ¿cómo el TN permanece dentro del imaginario nacional como un organismo vivo, nacional y culturalmente programador? El TN es el texto cultural costarricense por excelencia, por esto mismo no pierde su vigencia en el marco ideológico, porque es la proyección del sujeto cultural y lo hace a partir de publicaciones sobre su historia, imágenes en sellos y postales, exposiciones de fotografías, mesas redondas (donde participaron Sáenz y Cañas, etc.). Estas publicaciones coinciden con periodos de recaudación de fondos y en algunos casos de aniversarios.

En ese sentido, un papel muy importante juegan las restauraciones hechas al edificio del Teatro Nacional[6]. Estas fueron realizadas en 1970 a 100 piedras, canteras del mollejón, pinturas del “foyer” y vestíbulos; en 1978, los trabajos de restauración elaborados por la especialista Carmen del Valle; en 1982, en los estucos al fresco de los pasillos vestibulares que dan acceso a los palcos; 1983, las paredes que dan al foyer y las salas para fumar del teatro; la compra del telón; en 1991 y 1992, la estructura del edificio después de los terremotos ocurridos el 22 de diciembre de 1990 y el 22 abril de 1991; el arreglo del foyer en 1994; y en el 2010 y 2011, la restauración de la cúpula.

Así, la importancia histórica y artística del TN ha sido revivida a través de múltiples organizaciones que trabajaron en la recaudación de dinero para el teatro (en diferentes épocas). Por ejemplo, la Asociación Arte en Movimiento (de la cual la ex directora, Graciela Moreno, formaba parte); “Salvemos al teatro nacional” (de la Fundación amigos pro mejoras del TN); exposiciones de pintores y escultores; donaciones de gobiernos extranjeros (alemanes y europeos) o empresas privadas.

Además, las celebraciones de los aniversarios han permitido revivir el espacio del TN como un edificio de “todos los costarricenses” para la cultura (europea). En el 90 aniversario, por ejemplo, se celebró a las afueras de la Plaza de la Cultura con grupos como Los Hicsos, La Empresa y La Banda; este se contrapone al concierto del 100 aniversario con Víctor Manuel y Ana Belén, y José Luis Perales; especialmente, por el costo de las entradas y por la separación de los públicos de forma simbólica y física.

En 1996, se llevaron a cabo cláusulas informativas sobre la importancia de “esta joya arquitectónica”; los domingos hubo entrada libre al TN para visitas guiadas en el edificio; artistas viajaron a las municipalidades para hablar del TN; la imagen del TN salió estampada en dos emisiones de la lotería nacional.

También se proyectaron, en una pantalla gigante, en la plaza de la cultura los eventos que se presentaban en vivo en el teatro para aquellos que desde el sujeto cultural son, desde el punto de vista de Wallerstein, la periferia o los otros dentro de la Cultura y que no poseen las herramientas para hacer la lectura de su papel dentro de la celebración de aniversario del TN, texto cultural o dentro de su interpretación.

Es indispensable en todos estos casos, la apelación al costarricense con comentarios como: “Este Teatro lo hicieron todos los costarricenses y se ha mantenido gracias a su ayuda, la celebración será hacia afuera para que todo el que quiera acercarse para conocerlo a fondo pueda hacerlo”, comentó Graciela Moreno.

Conclusiones

Desde su temporalidad histórica, y el entorno social en que fue construido, puede observarse que el TN no solo es una creación material, sino una manifestación ideológica que no pierde vigencia en el marco discursivo, pues es una proyección, un texto cultural, del sujeto cultural colonizado costarricense.

El Teatro Nacional, aunque fue creado desde una subjetividad de un grupo social económicamente alto, forma parte importante del constructo del sujeto cultural costarricense, ya que mediante mecanismos discursivos se ha posicionado como un referente cultural en el país: en el ámbito publicitario, arquitectónico, pictórico, turístico, ideológico, etc.

Sobre los aspectos analizados, se pueden mencionar tres de mayor importancia. En primer lugar, el TN está determinado por políticas estatales del MCJ, leyes, reglamentaciones, convocatorias y puestos políticos con figuras que se repiten en el tiempo. Estos factores corresponden a intereses políticos de acuerdo al gobierno de turno.

En segundo lugar, esos intereses políticos tienen una gran injerencia en los espectáculos artísticos. Estos definen qué es el buen arte y quiénes deben apreciarlo. El TN es un símbolo de cultura europea y de (represión) buen comportamiento dentro del sujeto cultural costarricense. Sus espectáculos son manejados y valorados económicamente desde la perspectiva de las Bellas Artes (cuestan más caro los que más prestigio tienen, por lo que no siempre son accesibles al resto de la población).

El arte es vislumbrado desde una visión elitista y vertical, responde a criterios clasistas, al grupo social que exigió la construcción del TN y que durante años se ha dedicado a mantenerlo. Esta afirmación se sostiene al analizar el tipo de espectáculos que prefieren proyectar las comisiones directivas del teatro, ya que responden a la “historia del arte” (occidental).

En cambio, otras propuestas culturales, incluso particulares de nuestro país, no se presentan con la misma frecuencia ni son abordadas desde la misma perspectiva. De acuerdo a su posición jerárquica, a las autoridades estatales y del TN solo le interesa fomentar un tipo de cultura, la que el sujeto cultural exige, no la diversidad cultural. Desde esta perspectiva, el texto cultural mantiene el orden, no fomenta la variación.

En tercer lugar, puede observarse, en las opiniones dadas por la crítica periodística, artistas o espectadores, valoraciones del Teatro Nacional y sus espectáculos en términos de grandeza (el coloso) y exclusividad. Otro sector visualiza el teatro como un lugar más inclusivo para diferentes sectores sociales.

Aunque, son pocos los que, desde una posición de la diferencia, intentan revertir el orden producido y promulgado por el sujeto cultural costarricense (el TN para cierta cultura). No obstante, ambas aristas ven el TN con un sentido de pertenencia del costarricense (“es de todos”: de nuevo el sujeto cultural).

La importancia del TN dentro de la sociedad costarricense ha sido constantemente revitalizada, por figuras de la comisión, asociaciones, fundaciones o empresas, mediante espectáculos, cuñas informativas, artículos informativos, mesas redondas, búsqueda de fondos, restauraciones, presentaciones, etc. La reproducción ideológica de lo que el texto cultural plantea: la identidad costarricense es de determinada manera, y es necesario reforzarla constantemente.

Por lo tanto, al analizar el TN como texto cultural se pueden observar dos vertientes. La primera convierte al TN en una propiedad no de un grupo social, sino de un pueblo, de una nación. Ese bien “nacional” (creado, financiado y añorado por “todos” los ticos) permite que se considere como un ente adscrito a intereses públicos, libre de otros personales o políticos. Empero, esto sirve como una cobertura ideológica, pues justifica las selecciones artísticas.

La segunda plantea un teatro que ha sido financiado por “todos” en diferentes momentos de su historia (construcción y restauraciones), pero no es un espacio accesible para todos los costarricenses, pues exige un interés particular en la cultura europea, una cercanía geográfica y un estatus económico y educacional.

La construcción de un mito nunca es tarea fácil. La edificación del Teatro Nacional como un texto cultural que transmita y proyecto las diversas manifestaciones de la Cultura costarricense se ha ido realizando con el paso de los años.

De esta manera, el TN deja de ser un simple edificio arquitectónico, para convertirse en una muestra del funcionamiento del sujeto cultural, en un texto cultural. Este brinda pistas a de lo que debe ser o saber “el costarricense”, amparado en un modelo ideológico superior. El arte que se presenta en dicho edificio se ve instrumentalizado: sirve para una “estandarización” social y la educación cultural del pueblo costarricense, ya que este es “ignorante o vulgar”.

Así, el costarricense, por medio de la emulación, es y debe ser una persona “culta”, “educada” y “civilizada”, digna poseedora de la “Cultura” (el saber); de lo contrario, no puede acceder al espacio del “coloso nacional”, porque desempeña otra posición en la cultura costarricense.

Mediante estereotipos de lo que es el arte y el tipo de espectadores, en el texto cultural del TN, se puede observar como el sujeto cultural costarricense excluye otro tipo de identidades o manifestaciones culturales. Se presenta la imposibilidad de incluir a los otros en el espacio que define porque este, como todo sujeto cultural, se edifica y manifiesta desde la expulsión de la otredad.

Esto queda demostrado en los espectáculos que son preferidos en dicho teatro: no es un espacio para artistas emergentes, deben ser viables económicamente (para el teatro y la empresa) y apegados a la norma eurocéntrica.

En un caso contrario, el espectáculo es promocionado desde el exotismo (el Otro irrepresentable). El acercamiento a la otredad es una manera de alejarla, de señalar sus “carencias” y de ilustrarla. El sujeto cultural aglutina y repele, en este caso particular aglutina una mitología de una Costa Rica idealizada e ideologizada desde una concepción europea.

El costarricense, por medio del TN, se posiciona como un interlocutor digno de dicha cultura Desde esa posición, los costarricenses no envidian los goces de Europa, porque los vive cotidianamente desde su teatro.

El sujeto cultural, es decir, garantiza ideológicamente la inserción de la población al brindarle un espacio cerca al ámbito de prestigio (la cultural europea) y al separar su identidad de otras culturas centroamericanas (“con alto estrato indígena”). La división de grupos, identidades y culturas es utilizada con fines aglutinadores, y no se observa como un comportamiento xenofóbico, clasista o eurocéntrico.

El TN aglutina, integra y reprime a los individuos (el sujeto) de una misma colectividad; es un instrumento donde se puede observar el “progreso cultural”, la diferencia, y reproduce todos los símbolos, signos y estereotipos del sujeto cultural costarricense hegemónico.

Es un espacio desigual porque, como hemos visto, obedece y reproduce determinados símbolos, sus intentos de acercamiento son determinantes en la separación. El juego que hace la cultura, como colchón de fondo, en sus dos espacios, doble separador externo e interno, no modifica el orden social, pero sí crea importantes espacios de resistencia como lo hemos visto.

Al final, el teatro del “pueblo” tiene a su elite adentro en las butacas llorando con el “Rigoletto” o con la ejecución de algún pianista extranjero que muestra su maestría en el escenario del “coloso”. Después de la función se toman fotos en el foyer o disfrutan de un café en el café del teatro.

Mientras, afuera, los demás, los que no pueden pagar los pocos pesos de la entrada, afuera bailan y gritan al ritmo de Los Hicsos o La Banda o se toman fotos con las palomas, sentados en algún poyo de la Plaza de la Cultura. Ninguno de los dos conoce a profundidad su papel en ese juego, pero lo reproducen con gusto y determinación.

Bibliografía

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Wallerstein, Immanuel. (2004) Capitalismo histórico y movimientos antisistémicos. Ediciones Akal. Madrid.


[1] Entendida como la interacción y coexistencia de culturas en un territorio y tiempo determinados.

[2] Sobre el nombre de estas personas se colocó un hipervínculo, en el cual se puede vislumbrar su importancia y prestigio social (o no).

[3] En esa época, además, surgió un público interesado en el teatro, el cual era abundante y crítico. De acuerdo a Juan Fernando Cerdas, citado por Cuevas Molina, esto se debió a la acumulación originaria nacional de los años cincuenta, el apoyo de movimientos teatrales latinoamericanos (debido a migraciones por las dictaduras) y a la experiencia populista impulsada por el MCJ.

[4] Estos conciertos eran más caros que la temporada regular.

[5] Es necesario recordar que en esos años, se discutía en el plenario, en los periódicos y ámbitos universitarios el Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos. Óscar Arias defendía su aprobación, mientras que otros sectores sociales cuestionaban las ventajas reales para el país.

[6] Dañado por el clima, polvo, hongos, corrosión, contaminación de gases y paso de vehículos, comején, terremotos, lluvias ácidas, trabajos mal hechos y falta de presupuesto.

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Una respuesta a “¿Teatro Nacional: espacio excluyente o aglutinador? La construcción de una ficción Por Lucía Arroyo Chinchilla

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